Décollage d’oreilles ! Pour le sous-titrage de la fiction sonore

Le cinéma a le sous-titrage, le théâtre a le surtitrage. Et la fiction sonore ? Rien. Enfin, presque rien.

Il arrive que certaines productions de séries audio (comme des séries TV… mais audio), accompagnent leurs épisodes de transcriptions en langue originale, mais cela reste rare. L’initiative vient d’ailleurs bien souvent de la communauté des auditeur·rices, comme c’est le cas, par exemple, pour les deux séries étasuniennes à succès We’re Alive et Limetown. Sporadiquement, et sans logique apparente, la BBC met aussi à disposition une bibliothèque de scripts de certains de leurs radio dramas. Enfin, quelques sagas mp3 en ont fait de même, comme Les Aventuriers du Survivaure ou Le Donjon de Naheulbeuk, pour ne citer que des classiques1.

Dans tous ces cas pourtant, il y a deux choses qui manquent toujours cruellement : d’abord, les scripts sont en langue originale et jamais traduits ; ensuite, il n’existe aucun script synchronisé, c’est-à-dire ce qui pourrait être considéré comme l’équivalent des sous-titres du cinéma. Pourtant, si nous pouvons apprécier tant de films et de séries TV étrangères, c’est bien parce que le sous-titrage en particulier est devenu depuis longtemps une pratique courante dans l’audiovisuel (en plus du doublage). Alors pourquoi pas dans la fiction sonore ? Avec cet article et une petite mise en pratique, nous voulons justement essayer de trouver le moyen de combler ce manque. Mais avant d’aborder la question du comment, commençons par le pourquoi.

Quelques arguments.

Que gagnerait la fiction sonore à développer le sous-titrage ? A vrai dire, cette question en comporte deux autres, auxquelles je vais essayer de répondre séparément : pourquoi traduire des scripts ? et pourquoi les synchroniser ?

Pourquoi traduire ? La première raison serait de lever le cloisonnement linguistique de la fiction sonore, situation qui me semble unique parmi tous les « arts narratifs » (la littérature, le théâtre, le cinéma, l’opéra, le jeu vidéo). Ce serait la possibilité d’élargir l’espace de rencontre entre des œuvres et un public avide de découvertes, mais qui se heurte à la barrière de la langue. Traduire serait le meilleur moyen de faire découvrir aux auditeur·rices francophones les audiodrames étrangers (les audiodramas anglais, les hörspiele allemands, et tous ceux en italien, en espagnol, en japonais, en russe, etc.). Il suffit de parcourir la liste des nominés du prix Italia dans la catégorie radio drama pour ressentir envie et frustration face à toutes ces œuvres inaccessibles à nous autres les monoglottes (le contraire de polyglottes ?) ou un-tout-petit-peu-glottes (le vrai contraire de polyglottes ?). A l’inverse, ce serait aussi le moyen de faire connaître les œuvres francophones dans d’autres aires linguistiques.

La deuxième raison serait un décloisonnement des différents publics de médias sonores. Il y a, en quelque sorte, une rencontre à faire entre la fiction sonore et un nouveau public enthousiaste pour le médium sonore, qui n’a pas encore franchi le pas du podcast vers le podcast de fiction, mais le fera peut-être en ayant accès à des productions, en particulier les productions anglophones, à la fois plus nombreuses et plus pluralistes. Car si ce pas n’a pas été franchi, ce n’est pas une question de qualité de la fiction sonore francophone, mais bien de volume et de diversité. Le nombre d’audiodramas anglophones existants et/ou en cours de production est largement supérieur à son équivalent francophone. La création y a aussi des sources plus variées, allant de la BBC aux productions indépendantes comme The Truth, en passant par les grosses maisons de podcast qui commencent à mettre un pied dans la fiction, comme Gimlet Media. Une audace récente qui doit d’ailleurs beaucoup au succès de la série Limetown (Zack Akers, 2015, Two-Up), qui a un peu sorti la fiction sonore de sa niche dans l’aire anglo-saxonne. Cette série ayant elle-même bénéficié du succès plus immense encore du podcast Serial (Sarah Koenig et Julie Snyder, 2014-2015, WBEZ), qui n’est pas de la fiction mais auquel Limetown a probablement emprunté son style de narration, façon « journalisme d’investigation ». Il y a là en tout cas un continent qui reste largement inconnu du public francophone, mais auquel le sous-titrage pourrait être une porte d’entrée. A l’inverse, quel plaisir ce serait de faire connaître aux non-francophones des fictions comme Fragments hackés d’un futur qui résiste (Alain Damasio, 2014, Tarabust), 57, rue de Varenne (François Pérache, 2014 -, France Culture) ou Poséidôme (Alain Uystpruyst, 2012, Audiodramax) pour ne citer que ces purs chefs-d’œuvre.

Enfin, pourquoi synchroniser ? La première raison est pratique. Si l’on peut à peu près suivre une histoire sonore avec un script en français pour les langues avec lesquelles nous sommes un peu familier·es, qu’en est-il des autres ? La synchronisation garantirait de ne pas se trouver perdu·e dans une page de script (qui est rarement horodatée), sans aucun repère. Selon moi, cet argument suffirait à lui seul à balayer l’objection, dont je vais parler plus loin, que les sous-titres empêchent l’immersion dans l’expérience sonore. Mais poursuivons.

La deuxième raison est d’ouvrir plus largement et plus facilement ces transcriptions au partage et la modification. La vidéo sous-titrée, en format numérique, bénéficie d’une grande capacité de partage et une facilité d’utilisation grâce à la combinaison du fichier vidéo et du fichier de sous-titres. Celui-ci, dans son format le plus répandu (.srt), contient simplement les dialogues (éventuellement une audiodescription) et un horodatage, le tout au format texte. Le partage non-marchand de films et de séries, en téléchargement direct ou en P2P, doit son succès en grande partie à la possibilité de télécharger et de synchroniser facilement des sous-titres, de les créer également grâce aux nombreux logiciels gratuits disponibles, sans oublier le rôle essentiel des groupes amateurs de traduction et de synchronisation collaborative à qui, disons-le, nous devons une grande partie de nos nuits blanches modernes. Alors pourquoi la fiction sonore s’interdirait-elle ce fabuleux potentiel ?

Vous n’êtes toujours pas convaincu·es ?

En élaborant et en partageant autour de moi ma réflexion sur la question, j’ai reçu plusieurs objections intéressantes, que j’aimerais discuter maintenant. La première, et la plus récurrente, peut se formuler ainsi : « Je ne vais pas pouvoir écouter en faisant autre chose ». Je suis d’accord qu’un des attraits majeurs de la radio et du podcast est qu’on peut les écouter tout en vaquant à ses occupations favorites : cuisiner, conduire dans la limite de vitesse autorisée, regarder dans le vide, faire semblant de suivre en classe, la tête dans la main, en dissimulant dans sa manche le fil de l’écouteur branché à la radio qu’on a fabriquée en cours de techno, etc. Mais j’oserais d’abord avancer que le but de la fiction sonore, comme toute forme d’art, n’est pas exactement d’agrémenter nos activités quotidiennes comme une bande-son en arrière-plan. Écouter un audiodrame peut être une expérience aussi captivante et totale que de lire un roman, regarder un film ou voir-entendre-jouir (aucune mention inutile à rayer) un opéra. Puis, je ne sais pas pour vous, mais écouter un audiodrame en langue étrangère me demande de toute façon un effort de concentration bien plus grand qu’en français. Malgré des bases correctes en anglais, j’ai dû réécouter plusieurs fois certains moments de la série Mythos (2018, BBC Radio 4) de Julian Simpson, parce que j’étais complètement perdu. Ou bien en réécoutant The Hitchhiker’s Guide to the Galaxy (1978) de Douglas Adams, cette fois en lisant le script, j’ai réalisé la quantité de détails que j’avais manquée. Paradoxalement, un script synchronisé m’aurait permis dès le départ d’avoir une expérience plus immédiate et plus totale.

Une autre objection assez semblable, mais qui relève peut-être moins d’un enjeu pratique que d’esthétique : la fiction sonore, c’est pour les oreilles, pas pour les yeux. Mais dans ce cas, pourquoi s’arrêter là ? Pour commencer, on devrait mettre au bûcher tous les audiolivres, parce qu’un roman c’est pour les yeux, pas pour les oreilles. Ensuite on devrait arrêter de sous-titrer les films, parce que ça empêche de regarder les images. Enfin, il faudrait ne jouer les pièces d’Ibsen qu’en norvégien, parce que la traduction est une inadmissible trahison. Bref, et avec un soupçon de provocation, la fiction sonore n’a pas à être plus puriste que les autres arts, car le purisme est toujours le meilleur chemin vers la stagnation et la stérilité (et le côté obscur, soit dit en passant).

Enfin, une dernière objection, qui est peut-être la plus sérieuse : les sous-titres de fichiers son, ça n’existe pas. Mais la réponse me paraît (presque) simple : alors inventons-les, trouvons un moyen. En tout cas, c’est ce que j’ai essayé de faire. Je ne suis pas le plus compétent, je n’ai envisagé que des solutions discutables, que je vais résumer ici et qui seront plus largement développées sur une page dédiée du blog. Si justement elles sont discutables, alors discutons-les, trouvons un moyen à la fois pratique et puissant pour ouvrir la fiction sonore à d’autres horizons.

Finalement, si cet article est écrit sous la forme d’un plaidoyer, c’est que cette idée ne peut prospérer que si elle est saisie collectivement par les amateur·rices de fiction sonore et massivement pour qu’un échange ait lieu.

Première tentative : Limetown, épisode 1, « What We Know ».

Et pour ne pas parler dans le vide, j’ai mis la main à la pâte. Parce que c’est une excellente série, parce que chaque épisode est relativement court (30 minutes) et que l’on trouve une transcription en anglais sur le web faite par des auditeur·rices, je me suis attaqué au premier épisode de la série Limetown dont j’ai parlé plus haut. Le script original de tous les épisodes se trouve sur le subreddit du podcast. Il existe également une autre version du premier épisode, avec quelques modifications, dans un dossier de projet d’adaptation de Limetown en série TV, destiné à un potentiel acheteur (Netflix, Hulu, etc.), et qui contient donc le script de l’épisode pilote, ce qui m’a permis de contrôler la version audio et de combler des lacunes (et j’ai dû m’inscrire sur Linkedin pour le lire : c’est dire si je ne plaisante pas).

J’ai donc traduit intégralement le script (environ 4500 mots) et je l’ai synchronisé avec le fichier audio à l’aide du logiciel Subtitle Edit, qui est gratuit et assez facile à prendre en main. A noter que le logiciel dispose d’une fonction de traduction juxtaposée basée sur Google Translate : s’il avait existé un fichier .srt en anglais de l’épisode, j’aurais pu l’ouvrir dans Subtitle Edit, le traduire et enregistrer la traduction dans un fichier texte en conservant l’horodatage (avec les ajustements nécessaires vu qu’il s’agit d’une traduction automatique).

Bref, voilà le lien pour télécharger l’épisode : https://www.podbean.com/site/EpisodeDownload/DIR28D505EYRWZ6

Et voilà les sous-titres : https://drive.google.com/open?id=1bIK3SPrLJeJEcKUkytD54NiGtfY6iatA

Avant de me lancer dans la traduction et l’édition de sous-titres, je me suis assuré de deux prérequis : 1) qu’il existe un logiciel capable de synchroniser un .mp3 et un .srt non seulement sur un ordinateur, mais aussi, et surtout, sur un smartphone, pour correspondre à nos pratiques mobiles d’écoute ; 2) que l’application ou le logiciel capable de les synchroniser soit gratuit. Idéalement, une troisième condition serait que cette application soit sous licence libre, mais j’ai testé tout ce que j’ai pu du catalogue F-droid (l’équivalent du Google Play Store pour le logiciel libre) sans succès, et l’application VLC sur Android ne peut faire la synchronisation, à ma connaissance. Comme j’ai fait tout ça avec mes petits moyens, je n’ai fait de tests qu’avec des applications Android, mais je suis preneur de retours sur iOS.

Comment écouter l’épisode avec les sous-titres

Voici d’abord la méthode la plus simple que j’ai trouvée pour écouter l’épisode avec les sous-titres sur un téléphone Android :

  1. Téléchargez l’application MX Player sur le Google Play Store.
  2. Placez le fichier .mp3 et le fichier .srt dans un même dossier.
  3. Donnez exactement le même nom aux deux fichiers (ils resteront différenciés par leur extension, .mp3 et .srt).
  4. Ouvrez le fichier avec MX Player.
  5. Par défaut, les sous-titres apparaissent en bas de l’écran comme ils le feraient pour une vidéo. Mais on peut les agrandir et les déplacer au milieu de l’écran : pour l’agrandir, il suffit de mettre deux doigts sur le texte (un cadre gris apparaît) et de l’étirer ; pour le déplacer, posez un doigt et remontez le texte vers le milieu de l’écran.

NB : 1) un inconvénient de MX Player est la publicité, parfois du son se lance lorsqu’on met pause, mais pas à chaque fois ; 2) en écoutant sur toute la durée, il se peut que les sous-titres se décalent au bout d’un moment. Je ne sais pas d’où vient le problème, mais pour le régler, il suffit de fermer MX Player et de le relancer (l’appli proposera de reprendre où vous vous êtes arrêté·es).

Puis, la méthode (vraiment très bricolée) pour le faire sur un ordinateur (Linux, OSX, Windows) :

  1. Téléchargez le logiciel VLC sur le site officiel.
  2. Placez le fichier .mp3 et le fichier .srt dans un même dossier.
  3. Donnez exactement le même nom aux deux fichiers (ils resteront différenciés par leur extension, .mp3 et .srt).
  4. Ouvrez le fichier son avec VLC.
  5. Dans l’onglet Audio > Visualisations, sélectionnez « Visualiseur de spectre 2 ».
  6. Le texte s’affichera sous l’animation.

NB : L’espace d’affichage en mode visualisation étant réduit, les sous-titres ont tendance à s’étaler sur 3 lignes au lieu du maximum de 2 couramment adopté en sous-titrage. Pour l’éviter autant que possible, on peut changer la taille du texte. Pour ça, dans l’onglet Outils, sélectionnez « Préférences ». Dans la fenêtre qui s’ouvre, sélectionnez l’onglet « Sous-titres / OSD ». Dans le cadre « Effets des sous-titres », en face de Taille, sélectionnez « Plus petit ».

Cette solution bricolée est loin d’être satisfaisante, mais la place pour le bidouillage et l’expérimentation est aussi ce qui rend toute cette idée excitante pour moi. Il y a beaucoup à inventer : par exemple, le meilleur moyen de diffuser un audiodrame sous-titré est-il de combiner un .mp3 et un .srt ou d’incruster les sous-titres sur une vidéo à écran noir ? Dans le cas du son binaural, pourrait-on aussi spatialiser les sous-titres sur cet écran noir ? Faut-il mentionner dans le texte le nom des voix qui parlent ou non ? Le nombre de personnages d’un audiodrame étant souvent réduit, un code couleur pour les voix pourrait-il fonctionner ?, etc.

Je tiens, pour finir, à remercier La Prof d’Anglais™ pour sa relecture de la traduction et ses remarques toujours pertinentes, et W. pour avoir bien voulu être l’auditrice pionnière de ce premier essai (et qui espère que quelqu’un·e va se charger fissa de sous-titrer l’épisode suivant parce que le suspense est intenable !).

Ibis-Huit

[image : détail remixé de The BEGGERS Delight, 1762-1696 (?), Houghton Library, EBBA 34937]

1 En dehors de la fiction, on peut citer le projet Radio Atlas qui propose en format vidéo des versions sous-titrées en anglais de documentaires audio, anciens et récents, issus de vingt pays différents (merci à Syntone pour la référence). Dans un autre genre, le podcast étasunien This American Life a créé en 2015 l’application web Shortcut qui permet de partager des extraits de leurs épisodes sur les réseaux sociaux, sous format vidéo aussi, avec son et transcription.

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Le plus beau métier du monde (1954). 2ème partie : Un peu de perspective.

[image : « L’harmonie des sphères », XIIe siècle, Digitized Walters Manuscripts, CC BY 3.0]

Voici la deuxième et dernière partie de l’article sur Le plus beau métier du monde (1954) de Jean Cosmos et Pierre Billard. Pour lire la première partie, suivez le lien. Si à ce stade, vous n’avez toujours pas écouté l’audiodrame (des liens sur cette page), c’est le moment de le faire, sans quoi ce qui va suivre, au mieux, n’aura pas beaucoup de sens, au pire, vous spoilera sévèrement.

2ème partie : Un peu de perspective.

« L’espace entre moi et le son »

S’il n’y a pas de représentation visuelle de l’espace dans l’audiodrame, c’est-à-dire qui mimerait ce que voient nos yeux, cela ne signifie pas qu’il n’y a pas de représentation spatiale du tout. La perception humaine est capable de situer un son en inférant de sa source des directions, des perspectives, bref des repères. En l’absence de leur contrepartie visuelle, on peut supposer que ces repères composent à partir de relations spatiales élémentaires : gauche et droite, haut et bas, devant et derrière, proche et lointain, éloignement et rapprochement, intérieur et extérieur, ouvert et fermé, vaste et confiné, ou encore direct et indirect, c’est-à-dire passant par toutes sortes de filtres, comme le téléphone. C’est à partir de ces repères que nous fabriquons, en tant qu’auditeur·rice·s, notre expérience de la perspective sonore, que les critiques et théoricien·ne·s du cinéma Kristin Thompson et David Bordwell définissent comme le “sentiment de distance et de situation spatiale, analogue aux indices de volume et de profondeur visuelle que l’on perçoit dans la perspective visuelle”1.

Je disais dans la première partie de l’article que le téléphone ne constituait qu’une partie seulement de la scène dans cet audiodrame. En effet, autour de la ligne de communication qui met sur le même plan Buster et Smith, il s’en trouve deux autres qui englobent le premier et interagissent avec lui. Voilà comment on pourrait les représenter.

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Le plus beau métier du monde (1954). 1ère partie : Une histoire sur le fil

Nous commençons, avec Le plus beau métier du monde de Jean Cosmos, une série d’articles d’analyse sur certaines des fictions sonores qui sont répertoriées sur le Wiki Audiodrame. Pour les informations factuelles (synopsis, équipe de réalisation, distribution, liens d’écoute) concernant chaque fiction commentée sur le blog, consultez la page wiki correspondante.


Non, je ne vais pas parler du film de Gérard Lauzier de 1996 où Gérard Depardieu campe un enseignant qui découvre les joies de l’enseignement prioritaire ! Ici, le « plus beau métier du monde » n’est pas celui de prof, mais de journaliste. Cette fiction sonore (ou audiodrame) de 19541 a été écrite par Jean Cosmos et réalisée par Pierre Billard pour l’émission Faits divers (plus connue sous le nom Les Maîtres du mystère  à partir de 1957), qui diffusait depuis 1952 ce qu’on appelait alors des « dramatiques radiophoniques » de 40-50 minutes, une fois par semaine sur la station Paris Inter. Parmi toutes ses qualités, la première est que l’un des rôles principaux est interprété par Jean-Marie Amato, immense voix de la fiction radiophonique des années 1950, particulièrement célèbre (oui, célèbre) pour son incarnation de Furax, l’anti-héros du feuilleton radio Signé Furax ! de Pierre Dac et Francis Blanche. Mais ce n’est pas ce qui m’intéresse ici, et je chanterai la gloire d’Amato un autre jour (mais, croyez-moi, ce jour viendra).

Voici l’histoire. Un homme qui se fait appeler John Smith (autant dire Jean Dupont, autant dire n’importe qui) appelle les bureaux du Los Angeles Chronicles, un journal de la côte ouest étasunienne, parce qu’il a une information capitale à transmettre à José Stephanopoulos, un des journalistes vedettes de la rédaction. Or celui-ci est occupé à recevoir les louanges de tous ses collaborateurs pour ses brillantes années de service, au cours d’une fête organisée en son honneur. C’est donc Buster et Lewis, deux reporters ambitieux, qui prennent l’appel de l’inconnu. Intrigué par cet appel, Buster va faire ce qu’il sait faire : enquêter, pour découvrir qui se cache derrière ce mystérieux informateur et quels sont les véritables motifs de son appel. Par le jeu de la déduction et l’attention à l’environnement sonore de son interlocuteur, il va se rapprocher progressivement de la vérité, tandis que l’autre, d’abord méfiant et réticent, se révélera être un homme aux abois et qui n’a plus beaucoup à perdre. Ainsi tout l’audiodrame se noue et va se jouer dans cette conversation téléphonique, espace scénique étroit où tout individu n’est plus qu’une voix, où tout décor n’est que du son. Autrement dit, un espace taillé sur mesure pour la fiction sonore.

En écrivant ce premier article sur un genre trop méconnu, je voudrais montrer deux choses : d’une part, que la fiction sonore en général ne se limite pas à des gens parlant ou lisant un texte dans un micro avec des bruitages par-dessus, de la même manière que le cinéma n’est pas seulement un groupe de gens faisant des trucs devant une caméra. D’une certaine façon, tous les articles de ce blog chercheront à montrer cela, ce qu’est l’audiodrame ou ce qu’il peut être. D’autre part, que Le plus beau métier du monde propose des réponses aux questions que pose tout audiodrame : comment raconter une histoire avec du son ? Comment la mettre en scène ? A quoi ressemblerait cette scène, cet espace dans lequel l’histoire se déroule ? De quoi est constitué un espace sonore ?

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