« Les 2 minutes du peuple » : comment François Pérusse fait sa comédie.

Qu’est-ce que Les 2 minutes du peuple ? Je m’attendais à cette question. C’est très simple. Les 2 minutes du peuple sont une luxuriance logorrhéique et débridée où tous les bons mots sont bons à dire, une hypertension nerveuse qui lessive les éveillé·es et tabasse les assoupi·es, un épanchoir de tous les bruits jetés, de la cervelle à la bouche, sans trop regarder derrière soi, un coucou d’horloge affamé qui bâfre les entrailles de ta tranquillité pendant 120 secondes, une boutade suivie d’une esclaffade suivie d’une maravade suivie d’une autre esclaffade, une douteuse propagande pour un médicament guérissant les constipations les plus étanches, une volière de faussets goguenards qui chantent la joie de rire, un hoquet rebondissant qui t’allonge in extremis quand tu croyais avoir survécu. Et le peuple y est ? Le peuplier fleurit.

Je ne sais pas si c’est une bonne définition, mais c’est en tout cas l’effet que ça me fait. Dit autrement, Les 2 minutes du peuple sont un vaste ensemble de capsules sonores comiques écrites, interprétées et réalisées par François Pérusse depuis 1990, et diffusées sur plusieurs stations de radio, d’abord au Québec, puis en Europe (France, Suisse, Belgique), puis sur internet. Pour plus d’informations, voir la page wiki du blog ou l’autre wiki. Pour la seule partie dite « Europe » de ces capsules, cela représente plus de 500 épisodes. Dans cette série d’articles, je m’en tiendrai uniquement à celle-ci.

Le but de ces articles est de m’expliquer à moi-même (et à vous, si vous vous posez la même question) pourquoi Les 2 minutes du peuple me font l’effet qu’elles me font : rire, tellement rire. Certes, écrire sur les ressorts de la comédie n’est pas sans risque, car cela revient toujours un peu à expliquer « pourquoi c’est drôle ». Et qu’y a-t-il de moins drôle que de raconter une mauvaise blague, sinon expliquer une bonne blague en plus de temps qu’il n’en faut pour la raconter ?

Mais depuis des années que j’écoute et réécoute Les 2 minutes du peuple, mon cerveau analytique s’est mis à faire du tri, du classement, du recoupement : tiens, c’est curieux tous ces personnages qui sont incapables de répéter ce qu’on leur dit, alors qu’il y a tous ces autres qui sont capables de reproduire les phrases les plus imprononçables ; tiens, quelle est la différence entre un Mulder des X-Files du peuple qui dialogue avec sa télévision et ce kidnappeur qui parle avec une voix truquée mais qui est en fait sa vraie voix ? ; tiens, c’est comme si les calembours, les jeux sur le sens propre et figuré, avaient le pouvoir de se réaliser, de modifier la réalité…

Bref (et des dizaines et des dizaines d’épisodes réécoutés, étiquetés et rangés plus tard), à la conviction que Pérusse était un génie de la fiction sonore, est venue s’ajouter l’intuition qu’il y avait une certaine unité dans sa façon de raconter ses histoires, une série de motifs qu’il utilise, réutilise, combine et transforme. Ce sont quelques uns de ces motifs que j’ai voulu expliciter.

Voici donc 8 manières dont François Pérusse fait de la comédie, que j’ai divisées en trois articles (voir plus bas). Cette liste n’est évidemment pas exhaustive, car il y a tant de choses à aborder que j’ai dû faire du tri et je n’ai certainement pas tout vu. Je suis donc preneur de toute remarque qui viendrait l’enrichir.

Si j’anticipe un peu, je pourrais dire tout de suite que s’il y a un ingrédient essentiel de la comédie de Pérusse, c’est bien le calembour. Mais il fait partie de ces ingrédients dont je ne vais pas parler en tant que tel, parce que je voudrais montrer que la singularité de cette comédie tient à ce que le comique du langage, qui est omniprésent, est au service d’un comique du son, qui dépasse le langage : la délinéarisation du temps enregistré, l’écrasement et l’infidélité des sources, la réalisation sonore des jeux de langage, etc. Tous des motifs qui tendent vers la création de mondes absurdes et impossibles.

Première partie : la traduction détraquée, le verbatim acrobatique et le moses supposes.

Deuxième partie : le mode idiome activé, l’eau d’évasion et l’à-fond-la-forme.

Troisième partie : la restion-quéponse et l’infidélité.

[image : détail de l’illustration du Air Loom par James Tilly Matthews, publiée dans Illustrations of Madness (1810) de John Haslam – Source: Wellcome Library, London (CC-BY 4.0)]

[Canopé] Rencontre avec François Pérache, auteur de fiction radiophonique

Le 1er juillet 2020, François Pérache a participé à une rencontre (à distance) avec des enseignant·e·s, organisée par l’Atelier Canopé du Finistère, qui fait partie du Réseau Canopé, opérateur public qui promeut entre autres le numérique éducatif.

François Pérache est comédien et auteur de fictions sonores. On lui doit la série politique 57, rue de Varenne, dont la 5^e saison a été diffusée l’hiver dernier (voir plus bas pour les liens).

Dans cet entretien, il dresse un panorama de la production de la fiction sonore en France, évoque son travail dans la formation professionnelle d’écriture de fiction radiophonique qu’il anime à l’association Longueur d’ondes et propose une réflexion passionnante sur le médium radiophonique et sur l’écriture et la réalisation d’une fiction sonore dans un contexte pédagogique.

Avec l’aimable autorisation de François Pérache et de l’Atelier Canopé du Finistère, voici l’enregistrement de cette rencontre. Si celle-ci visait d’abord un public enseignant, je crois que le propos général intéressera néanmoins tout·e·s les amateur·ice·s et créateur·rice·s de fiction radio.

Liens

La formation professionnelle « Concevoir et écrire une fiction radiophonique » animée par François Pérache et organisée par l’association Longueur d’ondes.

Producteurs cités

• France Culture
• Arte Radio
• Sybel

Oeuvres sonores citées

• François Pérache, 57, rue de Varenne (France Culture, 2014-)
• François Pérache et Sabine Zovighian, De guerre en fils (Arte Radio, 2016)
• Martial Le Carrour (et ses enfants), La Lune (Oufipo, 2007)
• Pierre Dac et Francis Blanche, Malheur aux Barbus (RTF, 1951-1952)
• Nicolas Guadagno, Total vocal (Arte Radio, 2015)
• Jérémi Nureni Banafunzi, Autoradio (Arte Radio, 2005)
• Résiste, La mission (Arte Radio, 2005)

Autre références

• Bernard Friot & Jacques Azam, Histoires minute, Milan, 2008 et un exemple d’exploitation pédagogique
• « Mission Paris », qui fait partie du projet « Mission Europe » co-produit par RFI, Deutsche Welle et Polskie Radio
• Atelier cartes postales sonores sur RFI

« Les 2 minutes du peuple » : comment François Pérusse fait sa comédie. (3) La restion-quéponse et l’infidélité.

Cet article est la troisième partie d’une série sur Les 2 minutes du peuple de François Pérusse. Retrouvez l’introduction ici, la première partie là et la deuxième partie là-bas.

7. La restion-quéponse, où l’on passéise le futur et futurise le passé.

Selon ma théorie tout à fait convaincante des « machines parlantes » (voir 6. L’à-fond-la-forme), la vie des personnages des 2 minutes du peuple est une vie enregistrée, une sorte de matrice de bandes magnétiques parallèles qui se répondent et s’harmonisent. La conséquence est que le passé, le présent et le futur deviennent des idées très relatives. Et, comme dans toute matrice, il y a parfois des bugs :

Apparemment, il n’y a pas que la diction et le talent musical qui soient universellement partagés. Il y a aussi le don de divination, à la manière d’une auto-complétion de moteur de recherche. L’illustration la plus parfaite de ce mode autocomplete se trouve dans l’épisode « Voyage dans l’espace » que j’ai cité intégralement dans la première partie. L’ingénieur de Houston, dans sa tentative de dépannage informatique à distance, ne se contente pas de prédire son propre échec, mais écrit le dialogue à l’avance. Je remets l’épisode en entier, parce que c’est trop bon, mais le moment qui m’intéresse est entre 2:00 et 2:13.

« Les 2 minutes du peuple » : comment François Pérusse fait sa comédie. (2) Le mode idiome activé, l’eau d’évasion et l’à-fond-la-forme.

Cet article est la deuxième partie d’une série sur Les 2 minutes du peuple de François Pérusse. Retrouvez l’introduction ici et la première partie là.

4. Le mode idiome activé, où l’on dégèle les expressions figées.

Thierry appelle Georges au téléphone. Il a une mauvaise nouvelle à lui annoncer. Il promenait le chien de Robert, il a laissé échapper la laisse et… et si vous écoutez bien, parmi les calembours qui ponctuent cette capsule, il y en a un qui n’est pas comme les autres. Saurez-vous trouver l’intrus ?

J’ai dit dans l’introduction de cette série d’articles que je ne parlerais pas du calembour en tant que tel. En effet, celui dont je ne vais pas parler est le calembour qui joue avec le sens et le son des mots. C’est la définition même du calembour, et Pérusse en use beaucoup : « sa laisse à Désiré », « je dois te parler avec diplôme assis », le « pot des jappements », etc. Mais il use aussi d’un autre type de calembour : celui qui joue sur le sens, le son et le son. Ce « deuxième son », ce n’est plus seulement celui du langage (ce qu’on appelle en linguistique le signifiant), mais tout l’environnement sonore que Pérusse mobilise pour prolonger le calembour et le réaliser. C’est toute la différence entre la majorité des jeux de mots de cette capsule et le dernier : « Je comprends que tu sois sous le choc ».

« Les 2 minutes du peuple » : comment François Pérusse fait sa comédie. (1) La traduction détraquée, le verbatim acrobatique et le moses supposes

Cet article est la première partie d’une série sur Les 2 minutes du peuple de François Pérusse. Retrouvez l’introduction ici.

1. La traduction détraquée, où tout ou presque se perd dans la répétition.

La situation typique de la traduction détraquée est la suivante : dans un centre d’appel téléphonique, le manager forme un nouvel arrivant. Tandis que l’apprenti passe son premier appel, le manager lui souffle à l’oreille en direct ce qu’il doit dire et l’apprenti le répète. Sauf que les éléments de langage n’arrivent pas indemnes à leur destinataire. Ils sont immanquablement détraqués par l’incompétent… (attention : contenu explicite)

Le motif de la traduction détraquée s’inspire de l’adage « traduire, c’est trahir » et puise ses ressources dans un vieux jeu de langage qu’on appelle l’à-peu-près : par substitution et décalage phonétique, « Autriche-Hongrie » devient « Autruchon gris », « contemporain » devient « content pour rien », « Brigitte Bardot » devient « Frigide Barjot », « Je voterai pour les Verts à la prochaine élection » devient « Je boiterai tout l’hiver à la prochaine érection », etc.

Décollage d’oreilles ! Pour le sous-titrage de la fiction sonore

Le cinéma a le sous-titrage, le théâtre a le surtitrage. Et la fiction sonore ? Rien. Enfin, presque rien.

Il arrive que certaines productions de séries audio (comme des séries TV… mais audio), accompagnent leurs épisodes de transcriptions en langue originale, mais cela reste rare. L’initiative vient d’ailleurs bien souvent de la communauté des auditeur·rices, comme c’est le cas, par exemple, pour les deux séries étasuniennes à succès We’re Alive et Limetown. Sporadiquement, et sans logique apparente, la BBC met aussi à disposition une bibliothèque de scripts de certains de leurs radio dramas. Enfin, quelques sagas mp3 en ont fait de même, comme Les Aventuriers du Survivaure ou Le Donjon de Naheulbeuk, pour ne citer que des classiques¹.

Dans tous ces cas pourtant, il y a deux choses qui manquent toujours cruellement : d’abord, les scripts sont en langue originale et jamais traduits ; ensuite, il n’existe aucun script synchronisé, c’est-à-dire ce qui pourrait être considéré comme l’équivalent des sous-titres du cinéma. Pourtant, si nous pouvons apprécier tant de films et de séries TV étrangères, c’est bien parce que le sous-titrage en particulier est devenu depuis longtemps une pratique courante dans l’audiovisuel (en plus du doublage). Alors pourquoi pas dans la fiction sonore ? Avec cet article et une petite mise en pratique, nous voulons justement essayer de trouver le moyen de combler ce manque. Mais avant d’aborder la question du comment, commençons par le pourquoi.

Le plus beau métier du monde (1954). 2ème partie : Un peu de perspective.

[image : « L’harmonie des sphères », XIIe siècle, Digitized Walters Manuscripts, CC BY 3.0]

Voici la deuxième et dernière partie de l’article sur Le plus beau métier du monde (1954) de Jean Cosmos et Pierre Billard. Pour lire la première partie, suivez le lien. Si à ce stade, vous n’avez toujours pas écouté l’audiodrame (des liens sur cette page), c’est le moment de le faire, sans quoi ce qui va suivre, au mieux, n’aura pas beaucoup de sens, au pire, vous spoilera sévèrement.

2^ème partie : Un peu de perspective.

« L’espace entre moi et le son »

S’il n’y a pas de représentation visuelle de l’espace dans l’audiodrame, c’est-à-dire qui mimerait ce que voient nos yeux, cela ne signifie pas qu’il n’y a pas de représentation spatiale du tout. La perception humaine est capable de situer un son en inférant de sa source des directions, des perspectives, bref des repères. En l’absence de leur contrepartie visuelle, on peut supposer que ces repères composent à partir de relations spatiales élémentaires : gauche et droite, haut et bas, devant et derrière, proche et lointain, éloignement et rapprochement, intérieur et extérieur, ouvert et fermé, vaste et confiné, ou encore direct et indirect, c’est-à-dire passant par toutes sortes de filtres, comme le téléphone. C’est à partir de ces repères que nous fabriquons, en tant qu’auditeur·rice·s, notre expérience de la perspective sonore, que les critiques et théoricien·ne·s du cinéma Kristin Thompson et David Bordwell définissent comme le “sentiment de distance et de situation spatiale, analogue aux indices de volume et de profondeur visuelle que l’on perçoit dans la perspective visuelle”¹.

Je disais dans la première partie de l’article que le téléphone ne constituait qu’une partie seulement de la scène dans cet audiodrame. En effet, autour de la ligne de communication qui met sur le même plan Buster et Smith, il s’en trouve deux autres qui englobent le premier et interagissent avec lui. Voilà comment on pourrait les représenter.

Le plus beau métier du monde (1954). 1ère partie : Une histoire sur le fil

Nous commençons, avec Le plus beau métier du monde de Jean Cosmos, une série d’articles d’analyse sur certaines des fictions sonores qui sont répertoriées sur le Wiki Audiodrame. Pour les informations factuelles (synopsis, équipe de réalisation, distribution, liens d’écoute) concernant chaque fiction commentée sur le blog, consultez la page wiki correspondante.

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Non, je ne vais pas parler du film de Gérard Lauzier de 1996 où Gérard Depardieu campe un enseignant qui découvre les joies de l’enseignement prioritaire ! Ici, le « plus beau métier du monde » n’est pas celui de prof, mais de journaliste. Cette fiction sonore (ou audiodrame) de 1954¹ a été écrite par Jean Cosmos et réalisée par Pierre Billard pour l’émission Faits divers (plus connue sous le nom Les Maîtres du mystère  à partir de 1957), qui diffusait depuis 1952 ce qu’on appelait alors des « dramatiques radiophoniques » de 40-50 minutes, une fois par semaine sur la station Paris Inter. Parmi toutes ses qualités, la première est que l’un des rôles principaux est interprété par Jean-Marie Amato, immense voix de la fiction radiophonique des années 1950, particulièrement célèbre (oui, célèbre) pour son incarnation de Furax, l’anti-héros du feuilleton radio Signé Furax ! de Pierre Dac et Francis Blanche. Mais ce n’est pas ce qui m’intéresse ici, et je chanterai la gloire d’Amato un autre jour (mais, croyez-moi, ce jour viendra).

Voici l’histoire. Un homme qui se fait appeler John Smith (autant dire Jean Dupont, autant dire n’importe qui) appelle les bureaux du Los Angeles Chronicles, un journal de la côte ouest étasunienne, parce qu’il a une information capitale à transmettre à José Stephanopoulos, un des journalistes vedettes de la rédaction. Or celui-ci est occupé à recevoir les louanges de tous ses collaborateurs pour ses brillantes années de service, au cours d’une fête organisée en son honneur. C’est donc Buster et Lewis, deux reporters ambitieux, qui prennent l’appel de l’inconnu. Intrigué par cet appel, Buster va faire ce qu’il sait faire : enquêter, pour découvrir qui se cache derrière ce mystérieux informateur et quels sont les véritables motifs de son appel. Par le jeu de la déduction et l’attention à l’environnement sonore de son interlocuteur, il va se rapprocher progressivement de la vérité, tandis que l’autre, d’abord méfiant et réticent, se révélera être un homme aux abois et qui n’a plus beaucoup à perdre. Ainsi tout l’audiodrame se noue et va se jouer dans cette conversation téléphonique, espace scénique étroit où tout individu n’est plus qu’une voix, où tout décor n’est que du son. Autrement dit, un espace taillé sur mesure pour la fiction sonore.

En écrivant ce premier article sur un genre trop méconnu, je voudrais montrer deux choses : d’une part, que la fiction sonore en général ne se limite pas à des gens parlant ou lisant un texte dans un micro avec des bruitages par-dessus, de la même manière que le cinéma n’est pas seulement un groupe de gens faisant des trucs devant une caméra. D’une certaine façon, tous les articles de ce blog chercheront à montrer cela, ce qu’est l’audiodrame ou ce qu’il peut être. D’autre part, que Le plus beau métier du monde propose des réponses aux questions que pose tout audiodrame : comment raconter une histoire avec du son ? Comment la mettre en scène ? A quoi ressemblerait cette scène, cet espace dans lequel l’histoire se déroule ? De quoi est constitué un espace sonore ?